Версия для слабовидящихСкульптор Е. Д. Никифорова-Кирпичникова
Из серии «Забытые имена»
Л. Б. Горюнова
Если обратиться к современному облику культурно-исторического ландшафта провинциальных городов, то нельзя не заметить возросший интерес к проблеме идентичности регионального уровня. В каждом городе есть свои образы-символы, с которыми связаны страницы его истории и культуры. Это может выражаться в названии храмов и монастырей, улиц и площадей, парков и мемориальных домов-музеев. К примеру, в г. Калуге есть улица имени Н. В. Гоголя, библиотека, названная в честь русского писателя, памятники, посвящённые великому мастеру литературного слова. Так культурная среда исторического города даёт повод для размышления о пребывании Н. В. Гоголя на Калужской земле.
При желании об этом можно прочитать в дневниках, воспоминаниях современников, архивных документах, в исследовательских трудах местных краеведов. Образ писателя запечатлён в городской скульптуре начала XX–XXI столетий художниками московской скульптурной школы: Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой (1925), М. И. Домбровской (1951), С. А. Смирновым (2014).
Разговор о Калуге и памятниках Н. В. Гоголю зашёл не случайно, так как данная статья посвящается уроженке этого города, одному из авторов скульптурного барельефа писателя, выпускнице Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой. Известный в среде московских художников, скульптор начала ХХ столетия экспонировала свои произведения наряду с такими выдающими мастерами пластического искусства, как А. С. Голубкина, С. Т. Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Б. Ю. Сандомирская, С. Д. Эрзя. Екатерина Дмитриевна закончила свой жизненный путь в 76-летнем возрасте в г. Санчурске Кировской области. Этот факт вызвал большое удивление, и возник естественный интерес к судьбе столичного скульптора, оказавшегося в конце своей жизни в глубинке Вятского края.
Имя художника привлекло внимания автора статьи в связи с письмами, которые были отправлены в 1951 г. из Санчурска в Москву вятскому скульптору Зинаиде Дмитриевне Клобуковой. Всего два письма.
В первом Никифорова сообщала о высланных воспоминаниях, связанных с А. С. Голубкиной, и обращалась с просьбой личного характера в отношении одного из сотрудников Всекохудожника: «Не откажите мне в моей просьбе. О себе ничего не буду писать, так как этим Вы, очевидно, мало интересуетесь, иначе бы написали ответ. Никогда не поверю, что на письмо нет времени. Напишите, что делаете и что намерены делать. Уважаю Вас Е. Никифорова. Санчурск. Кир. обл. ул. К. Маркса, д. 37.1951 г.»1.
Во втором письме Екатерина Дмитриевна сетовала на Клобукову по поводу её пессимистического настроения, замкнутого образа жизни, нежелания общения: «Меня смущает Ваше отношение к писанию писем. Для меня писать письма – одно удовольствие. Удовольствие равное беседе с симпатичным для меня человеком. Пишите карандашом, чем хотите, но только отвечайте на письма и не через несколько месяцев, а через несколько дней, тогда возможна переписка».
В этом же письме Никифорова делилась своими впечатлениями от красоты окружающего её природного ландшафта: «Вы хотите знать о наших местах. У нас за огородом Городской сад, который расположен на берегу довольно широкой реки Кокшаги. Река очень живописная и имеет протоки, в которых легко заблудиться. Лес от нас за несколько вёрст. Здесь же, кроме Городского сада, нет деревьев, если не считать садов. Красиво бывает небо над этими просторами. Красивы луга и маленькие деревушки, разбросанные в этих протоках». В письме Екатерина Дмитриевна также рассказывает о проблемах творческого и бытового характера, связанных с неустройством жизни.
Санчурские письма вызвали большой интерес с разных точек зрения. Удивило, как могла выпускница МУЖВЗ оказаться в далёкой русской глубинке и почему ученица широко известных скульпторов П. П. Трубецкого и С. И. Волнухина никак не проявила себя в художественной жизни Вятского края. Конечно, хотелось узнать и о степени её знакомства с З. Д. Клобуковой и А. С. Голубкиной.
Поиски каких-либо сведений о Никифоровой-Кирпичниковой в самом Санчурске не дали практически никаких результатов. И всё же удалось приобрести фотографию скульптора с её кладбищенского памятника2. Так произошло первое визуальное знакомство с героиней статьи и стали известны годы её жизни3. На могильной табличке надпись: «Скульптор-художник Кирпичникова-Никифорова Е. Д. 1879–1955». Естественно, возникло огромное желание узнать, что же скрывает этот интервал между двумя событиями – датой жизни и смерти? Какая история судьбы заключена в этом отрезке времени?
Вглядываясь в старческие черты лица далеко не молодой женщины, с трудом угадываешь обаятельный образ девушки эпохи Серебряного века, который запечатлён в портретах Е. Д. Никифоровой, созданных в мраморе и бронзе А. С. Голубкиной в начале ХХ столетия. Сегодня они находятся в собрании Государского Русского музея и Государственной Третьяковской галереи, в частности, в экспозиции мемориального музея-мастерской скульптора Анны Семёновны Голубкиной в Москве.
|
|
А. С. Голубкина. |
З. Д. Клобукова. 1910-е гг. |
В портрете Е. Д. Никифоровой 1909 г. (ГРМ) А. С. Голубкина стремилась передать не только ощущение молодости и красоты. Её интересовало пластическое воплощение идеи, сопряжённой с отражением внутреннего состояния модели, передающегося через тонкие, замкнутые, остроиндивидуальные черты лица. «Лица Голубкиной, – как очень точно заметил М. А. Волошин, – это нервное, неуловимое, безвольное, мыслящее и искушённое многими соблазнами лицо нашего времени»4.
О существовании этого портрета и натуры, послужившей для его создания, З. Д. Клобукова не могла не знать, так как она была непосредственно посвящена во многие проблемы творческой жизни мастера. Бывали периоды, когда «вятская малиновка», как нежно называла её Анна Семеновна, почти «каждодневно» бывала у неё в мастерской и дома. Временами они были просто неразлучны.
Первая красавица Вятки, богатая купчиха, меценатка, член Вятского художественного кружка и один из организаторов Вятского художественно-исторического музея, мать четырёх детей – с таким жизненным и творческим багажом приехала Зинаида Дмитриевна в 1913 г. в Москву, желая обучаться искусству скульптуры у А. С. Голубкиной. Их встреча состоялась, а потом уже интерес друг к другу, взаимопонимание, доверительные отношения между ними сохранялись до последних дней жизни великого скульптора. Позднее любимая ученица Анны Семёновны считала своим долгом не только принять участие в создании мемориального музея Голубкиной, но и собрать воспоминания о ней очевидцев событий, связанных с жизнью и творчеством знаменитого скульптора. Поэтому обращение к Никифоровой не было случайным, так как она явилась не только моделью для Голубкиной – они вместе участвовала во многих выставках начала ХХ века, входили в одни и те же художественные объединения этого периода.
На сегодняшний день известно, что небольшая коллекция работ Никифоровой находится в собрании Калужского областного художественного музея, сотрудники которого занимаются исследованием этой темы в контексте истории культуры местного края5. Имеются опубликованные и не опубликованные ещё архивы у родственников художника6, а также в фондах мемориального музея-мастерской скульптора А. С. Голубкиной в Москве7.
Екатерина Дмитриевна родилась в декабре 1879 г. в Калуге. В 1907 г. окончила Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Художественное образование получила на скульптурном отделении. Обучалась ремеслу скульптуры у С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого, рисунку – у В. А. Серова и К. А. Коровина8.
Погружаясь в эпоху того времени, можно сказать, что творческая судьба будущего скульптора складывалась в атмосфере поиска нового пластического языка в искусстве. Этому способствовал и преподавательский состав училища, и сам дух экспериментаторства, характерный для студенческой молодёжи и устраиваемых в столице художественных выставок.
Если обратиться к периоду обучения Никифоровой в МУЖВЗ и проследить ученические параллели того времени, то можно увидеть, что вместе с ней учились такие будущие художники новейших направлений в искусстве, как Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, К. С. Петров-Водкин, С. Д. Эрзя. Позднее она вместе с ними участвовала в столичных выставках. В год окончания Екатериной Дмитриевной московского училища была открыта выставка «Независимых», подобная Парижской и Мюнхенской. В экспозиции преимущественно показывали свои работы выпускники училища, в стенах которого Никифорова начала свою выставочную деятельность ещё в студенческие годы (1904)9.
После окончания МУЖВЗ Екатерина Дмитриевна вернулась в Калугу и с большим энтузиазмом включилась в художественную жизнь родного города. Это время до середины 1910-х гг. условно можно отнести к так называемому «калужскому» периоду в жизни скульптора. На протяжении семи лет (1907–1914) она работала преподавателем рисования в Калужской женской учительской семинарии, была одним из организаторов Калужского художественного кружка (1909–1917)10.
Принимая участие в устройстве очередных выставок, проходивших в Калуге, Никифорова не порывала связей с творческим миром столичных художников. В 1911 г. на её родине состоялась выставка общества «Московский салон», возникшего по инициативе выпускников МУЖВЗ. На протяжении пяти лет (1912–1917) Екатерина Дмитриевна входила в основное ядро этого творческого объединения11.
В том же 1911 г. Никифорова экспонировала свои произведения в Москве на выставке «Московское товарищество художников». В журнале «Искры» 1911 г. помещён снимок с работы начинающего скульптора под названием «Этюд»12. Сегодня скульптура находится в собрании Калужского областного художественного музея и числится там как скульптурная группа «Революция. 1910».
В 1912 г. в Калуге силами художественного кружка была открыта передвижная выставка современных русских художников13. В ней, как сообщалось в местной прессе, приняли участие не только известные столичные мастера, но и калужские художники изобразительного искусства. Среди перечисленных авторов названа Е. Д. Никифорова, экспонировавшая декоративную группу «Кавказ»14. Позднее скульптура была подарена Калужскому областному художественному музею, как и скульптурная маска «Цирцея».
Из тех немногих имеющихся сведений раннего периода в творчестве Никифоровой и по названию её работ («Траурный марш Грига». 191315, «Леопарды». 191716) в просмотренных каталогах и в газетных рецензиях на выставки можно увидеть некоторые тенденции, характерные для художников-символистов. Это интерес к искусству разных культурно-исторических эпох, обращение к музыкальным и литературным текстам, связанным с историей мировой культуры, поиски нового пластического языка скульптуры для осознания своего времени и себя в нём. В дальнейшем эти черты художественного почерка будут развиваться и не потеряют своей актуальности для автора.
Фотоиллюстрации из журнала «Искры». 1911.
Этюд. Скульптура Е. Д. Никифоровой (в центре)
Творческое кредо скульптора этого периода раскрывается в докладе «Художник и общество», рецензия на который была размещена в 1915 г. в одной из местных газет17. В нём, как сообщал автор статьи, от краткого обзора истории живописи Никифорова перешла к современному её состоянию, в частности, к работам В. М. Васнецова, В. И. Сурикова, И. Е. Репина, Н. П. Богданова-Бельского, в которых она увидела больше литературного начала, чем современного поиска живописности в картине. Выше всего Екатерина Дмитриевна ставила живопись М. А. Врубеля, достигшего в этом направлении «удивительных результатов». Докладчица заметила, что его творчество не было принято в силу того, что «общество и художники говорят на разных языках, не понимают друг друга». По мнению скульптора, общество, воспитанное на передвижниках, требует от картины рассказа, линии, а «истинный художник творит не для общества, а подчиняется своим потребностям, влечению».
В докладе Никифорова сместила акцент с содержательной стороны творчества на роль живописной формы, в которой запечатлены «краски, свет, тени, полутени». В этом проявился её искренний интерес к поиску новых пластических возможностей в искусстве. Большинство публики, как сообщает автор статьи, «отнюдь не было на стороне» докладчицы.
Смелое выступление молодого скульптора свидетельствует о Никифоровой как о художнике, стремящемся к свободе творческого мышления в искусстве, независимо от устоявшихся норм и суждений в обществе. В то же время в нём прочитывается и духовно-нравственная позиция автора, который стремится оставаться самим собой, передавая при этом дух эпохи. Она убеждена в том, что художник должен отражать современные события, в том числе и трагические. Однако скульптор выступает против эстетики безобразного в изображении ужасов современной ей войны. Доклад был прочитан в Калужском художественном кружке в 1915 г. В Калуге Никифорова снова появится только через 10 лет.
Жизненный путь Екатерины Дмитриевны следующих десятилетий практически не исследован. Условно его можно разбить на несколько судьбоносных периодов. Они связаны с её замужеством (1915) и появлением двойной фамилии (Никифорова-Кирпичникова), жизнью за границей (Греция, Англия, Франция) вместе с мужем А. В. Кирпичниковым и возвращением их на родину (1915–1925), арестом и расстрелом мужа (1937) и брата А. Д. Никифорова18, депортацией Екатерины Дмитриевны в Семипалатинск (1938–1940-е?)19, приездом на место жительства к родственникам мужа в г. Санчурск (1949)20.
Все жизненные события скульптора тесно связаны с её творческой биографией. Исследуя художественную жизнь Москвы 1920–1930-х гг., нельзя не заметить, что «довольно известная художница Катя Никифорова»21 принимала участие во всех столичных выставках, являясь членом престижных московских художественных объединений.
После возвращения в Россию в 1925 г., Екатерина Дмитриевна сразу же включилась в художественную жизнь Москвы, выполнив до этого у себя на родине скульптурный барельеф Н. В. Гоголя к монументальному памятнику – обелиску. В очень короткий период жизни в Калуге Никифорова не только работала над портретом русского писателя, но и участвовала в 1925 г. в местной выставке картин калужских и московских художников.
Е. Д. Никифорова-Кирпичникова и А. В. Кирпичников.
Первая половина 1920-х гг. На обороте рукой А. В. Кирпичникова – надпись: «Лондон. Неудачный снимок».
Фотография из архива семьи
В это же время она начинает сотрудничать с творческим объединением «Жар-цвет», с многими мастерами которого была знакома ещё до поездки за границу, участвуя в выставках 1910-х гг. общества «Московский салон»22.
Несмотря на то, что объединение «Жар-цвет» преимущественно включало в себя живописцев и графиков, в 1925 г. Никифоровой была предоставлена возможность показать своё творчество немалым количеством скульптурных работ23, выполненных за рубежом: «Печаль», «Мука», «К бесконечности», «По ту сторону», «Сорок веков», «Аккорд». Особое внимание обращает на себя название скульптур, которое даёт почву для размышлений о смысле, скрытом в каждой из них. В названии – не только своеобразный ключ к пониманию художественных текстов, но и передача разных оттенков состояния души человека. Всего несколько произведений, но они вызывают желание узнать об этом художнике как можно больше, познакомиться с фактами её биографии, понять экспрессию пластики скульптурных произведений.
Из перечисленных выше скульптур «По ту сторону» и «Аккорд»24 находятся сегодня в собрании Калужского областного художественного музея. Они были подарены самим автором, как и скульптурная композиция «Бегут, бегут испуганные тучи…» 1922–1923 (?). Последнюю по манере исполнения и тематике можно также отнести к зарубежному периоду творчества. Название работы аккумулирует в себе смысл, стилистику и поэтику произведения, созвучного поэзии А. А. Блока в стихотворении «На поле Куликовом» из цикла «Родина» (1907–1916): «И нет конца! Мелькают вёрсты, кручи... Останови! Идут, идут испуганные тучи, Закат в крови! Закат в крови! Из сердца кровь струится! Плачь, сердце, плачь... Покоя нет!» (1908). В названии скульптурного рельефа авторская замена блоковского «идут» на «бегут» усиливает драматургию и экспрессию, как в смысловом, так и в пластическом понимании скульптурного текста.
По ту сторону. 1923. Красное дерево. КХМ
«Бегут, бегут испуганные тучи…» 1922–1923 (?). Красное дерево. КХМ
В этих произведениях зарубежного периода Екатерина Дмитриевна показала себя мастером, работающим преимущественно в технике рельефа с таким материалом, как красное дерево. В них скульптор развивает свою концепцию художественного творчества как выражение её обостренного и противоречивого мироощущения, связанного с переосмыслением революционных событий и судьбы России. Через мотивы трагического мира она идёт к постижению России подлинной, не придуманной. В скульптуре есть предчувствие неизбежно надвигающегося нового исторического катаклизма.
В 192625 и 192826 годах мастер продолжает участвовать в выставках творческого объединения «Жар-цвет». В каталогах этого времени она представлена немногочисленными работами, выполненными также в дереве, в основном, в технике барельефа, и рисунками. В 1928 г. из скульпторов участвовали только В. А. Ватагин и Е. Д. Никифорова в жанре анималистического и детского портрета, к которым, судя по каталожным данным, она нередко обращалась в своём творчестве.
Уже с 1926 г. художник начинает сотрудничать с вновь созданным объединением «Общество русских скульпторов» (ОРС). В его состав входили только мастера современной скульптуры разных возрастов и художественных направлений. Из четырёх выставок, организованных этой группой, Никифорова-Кирпичникова участвовала в трёх, проходивших в Государственном Историческом музее, Музее Революции, в Государственном музее изобразительных искусств.
По мнению искусствоведа, художественного критика И. Е. Хвойника, уже первая выставка ОРСа 1926 г. стала «явлением в художественной жизни», «актом самоопределения»27 скульптуры, которая ранее всегда была «придатком» живописи и графики. Выставку Общества русских художников называли «творческой лабораторией скульптуры 20-х годов», отмечали «качественный подбор членов» этого объединения и их работ.
Творчество Никифоровой было представлено четырьмя скульптурными композициями разных жанров, выполненных в дереве28. Её скульптура экспонировалась с произведениями мастеров, вошедших в золотой фонд советского искусства. Среди них В. А. Ватагин, А. С. Голубкина, И. С. Ефимов, С. Т. Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, М. Д. Рындзюнская, Б. Ю. Сандомирская, И. Г. Фрих-Хар, И. Д. Шадр, С. Д. Эрзя.
В 1929 г. Екатерина Дмитриевна была приглашена к участию в Художественно-кустарной выставке СССР (выставка-базар), которая проходила по маршруту: Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон и Детройт29. Русское искусство за рубежом было показано широко известными живописцами и скульпторами разных поколений и стилистических направлений. В их числе К. Ф. Богаевский, С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, А. А. Дейнека, В. Н. Домогацкий, И. С. Ефимов, П. П. Кончаловский, Б. М. Кустодиев, Ю. И. Пименов, Г. Г. Ряжский, Б. Ю. Сандомирская, М. С. Сарьян, В. Е. Татлин, И. Г. Фрих-Хар, И. М. Чайков, К. Ф. Юон.
После отмены так называемой «кружковой замкнутости» и образования единого Союза художников в 1932 г. организация художественных выставок продолжается. Однако происходят определённые изменения в самой форме художественной жизни и художественной практике. Искусство с этого времени становится идеологизированным, являясь своеобразным проводником коммунистических идей соцреализма.
Так, в 1933 г. в залах Государственного музея изобразительных искусств открылась выставка «15 лет РККА», посвящённая достижениям Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Были представлены все виды искусства. В скульптуре ведущее место заняли орсовцы предыдущих экспозиций 1920-х гг.
Произведения Никифоровой, вошедшие в экспозицию, были лишены героического пафоса. Не было в них и духа монументализма, часто использовавшегося в идеологической и пропагандистских целях. Екатерина Дмитриевна показала скульптурные композиции малых форм30 под названием «Танцовщица» и «Сильвия Чен», выполненных в дереве и гипсе. Обе работы связаны с передачей красоты пластики женской фигуры, запечатлённой в движении. В 1930 г. китайская балерина Сильвия Чен приезжала в Россию, и для неё была создана специальная программа сольного вечера балетмейстером и хореографом авангардного направления 1920–1930 гг. К. Я. Голейзовским31.
Выставка «15 лет РККА»
Интерьеры экспозиции выставки «15 лет РККА»
Из воспоминания П. А. Кирпичникова, племянника мужа Е. Д. Никифоровой: «По просьбе китайской балерины Чен, тётя изваяла с неё статуэтку, которая была украдена с выставки. Потом оказалось, что это дело рук одного из поклонников балерины, ...мечтавшего подарить статуэтку балерине и завязать с ней знакомство. Но Чен предпочла вернуть работу автору. Скульптор А. С. Голубкина изваяла скульптурку Екатерины Дмитриевны. Этот бюст сохранился, он передаёт своеобразие этой замечательной женщины, и в последний раз я видел его в Выставочном зале в Манеже»32.
|
|
Е. Д. Никифорова. Начало XX в. |
Аккорд. 1922. Красное дерево. КХМ |
Насколько точны эти воспоминания, мы не можем судить. И все же надо сказать, что появление скульптурного произведения «Сильвия Чен» в творчестве Никифоровой не было случайным. Екатерина Дмитриевна, судя по названиям её предыдущих работ, была поклонницей не только русской и зарубежной литературы, но также искусства музыки, танца. Можно предположить, что в образе молодой девушки, играющей на лютне, в скульптурной композиции «Аккорд» 1922, выполненной в дереве в технике горельефа, художница изобразила саму себя.
Практика проведения только скульптурных выставок в 1930-е гг. нашла своё дальнейшее продолжение. В 1935 г. Никифорову пригласили к участию в первой выставке «Скульптура в дереве». Всего было 10 художников: Н. И. Абакумцев, В. А. Ватагин, И. С. Ефимов, А. Н. Кардашов, Ян Коорт, Ю. А. Кун, Б. Ю. Сандомирская, С. М. Чураков, Д. А. Якерсон. Следует заметить, что в 1920-х – первой половине 1930-х гг. дерево стало самым популярным материалом, и к нему обращались ведущие мастера скульптуры. Особая роль в этой деятельности принадлежала С. Т. Коненкову и А. С. Голубкиной. Художников интересовали пластические, живописные и фактурные богатства дерева.
Участие в выставке подобного характера было вполне закономерным для Никифоровой, так как дерево для нее являлось основным скульптурным материалом на протяжении всего творческого пути. Однако, по свидетельству составителей каталога, на этой выставке художница экспонировала только рисунки33.
ВСХВ. Павильон «Механизация»
В роковой для Е. Д. Никифоровой 1937 г. она приняла участие на выставке московских скульпторов, которая проходила в Москве в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На этот раз её скульптура была представлена в мраморе, гипсе, дереве34 жанром портрета, в том числе детского, и сюжетной композицией. В выставке участвовали ведущие мастера скульптуры. Среди них В. А. Ватагин, Е. В. Вучетич, И. С. Ефимов, С. Д. Лебедева, С. Д. Меркуров, И. Л. Слоним, И. Г. Фрих-Хар, Д. Ф. Цаплин, И. М. Чайков.
В 1937 г. к предполагаемому открытию Всесоюзной сельскохозяйственной художественной выставки Никифорова создала восемь скульптурных панно для четырёх входов в павильон «Механизация», который был снесён в 1938 г.35
В этом же году после ареста и смерти мужа Никифорова-Кирпичникова была выслана из Москвы под Семипалатинск36. После освобождения она вернулась в Москву, но, по-видимому, возникли проблемы с пропиской и местом жительства в столице. В 1949 г. Екатерина Дмитриевна приехала в г. Санчурск, откуда и были отправлены в 1951 г. письма З. Д. Клобуковой.
Между ними не сразу завязалась переписка. Причиной могло быть неуравновешенное внутреннее состояние Зинаиды Дмитриевны, как затянувшийся симптом тяжёлой душевной болезни, вызванный воспоминаниями о её пребывании в Сибирском исправительно-трудовом лагере г. Мариинска (1937–1939). По возвращению из Сиблага она ещё долго не могла смириться с незаконно предъявленным ей обвинением «в антисоветской пропаганде». Кроме того, Клобукова лишилась скульптурной мастерской, многие её работы были уничтожены, физическое здоровье было подорвано.
Её настроения в начале 1950-х гг. раскрываются в переписке Зинаиды Дмитриевны с давними друзьями Бонч-Осмоловскими37: «От меня уже ничего не осталось! Здоровье никуда не годится, собираюсь умирать. Мне так горько Вас разочаровывать, но надо говорить правду. Адрик (сын Бонч-Осмоловских) принял помойку за мастерскую (Теперь там устроена помойка). Это был дощатый сарайчик, и я в нем работала по мрамору Туполева, даже часто мочил меня дождь, т. к. крыша была из тонких дощечек. Надежды на мастерскую нет. Да, и я уже не в силах её содержать, т. к. 2 года ничего не работаю, живу на пенсию 300 р. Жить приходится в проходной комнате… Зимой моя комната полна школьниц, друзей моих внучек, т. ч. я сижу у себя на диване и только оплакиваю искусство. Летом все на даче, теперь-то я могу немного помечтать о творчестве. Стараюсь в памяти восстановить образ дорогой Анны Семёновны Голубкиной. Музей её закрыт. Для меня это равняется духовной смерти. Работы развезены по музеям»38.
Конечно, Никифорова не могла предположить, что первая красавица Вятки и Москвы, которой посвящались поэтические строки известных московских поэтов, удачно работавшая в области монументальной и парковой скульптуры, испытала, как и она, годы тяжёлых сталинских репрессий. Судьба разделила жизнь художниц на до и после ГУЛАГа. Одной в этой беде помогала выживать семья, другая практически оставалась в одиночестве в далёкой вятской глубинке, продолжая вопреки всему, всем трудностям искать смысл жизни в искусстве.
«…Здесь местная выставка, – пишет Никифорова Клобуковой, – на ней стоят мои два барельефа. Вы спрашиваете меня о моих удобствах. Их нет. У меня нет “своей” комнаты. Я живу на сундуке. Работаю не дома, а в клубном помещении медиков, где выполняла заказ. Теперь всё же я чувствую почву под ногами. Меня здесь хвалили по радио, и это подняло мой престиж. И мои родственники стали более считаться со мной… Ну, всего хорошего. Привет всем Вашим. Целую крепко Е. К. 2.1.51 г.»39
Просмотр местной прессы 1940–1950-х гг. даёт очень скудные представления о хронике культурно-исторических событий вятской глубинки. Санчурск после Москвы мог показаться ей тихим провинциальным городом, имеющим свой уклад жизни, соотнесённый с жизнью страны послевоенного времени. В первую очередь население решало хозяйственные и экономические проблемы. На страницах газет обсуждались актуальные задачи, связанные с утверждением и выполнением планов социалистических обязательств и соревнований, много внимания уделялось жизни партийных и комсомольских организаций, просветительской работой с населением, очень скупые, но важные для нас заметки посвящались культурно-образовательным моментам в жизни города, в частности устройству художественных выставок. Они проходили в местном Доме культуры. Интерес к искусству был, и даже шёл разговор об организации общества художников. При этом основное ядро экспонентов не имело профессионального образования. Художники-любители привлекались к оформлению изб-читален и клубов, красных уголков и стенных газет колхозов40. Условий для творческой работы не было, сложно было приобрести карандаши, масляные и акварельные краски, тушь.
В санчурской газете 1952 г. помещена небольшая заметка о выставке работ самодеятельных художников, представляющих портретные и пейзажные композиции41. В их ряду – имя Е. Д. Никифоровой. Годом раньше она сообщала З. Д. Клобуковой: «Я вообще ещё не привыкла писать этюды с натуры, но думаю заняться этим летом. За последнее время, т. е. перед Новым годом написала по заказу две картины... Одна “Украинский вид” из Огонька. Я её переделала по-своему, но основное осталось… Другая – цветы и фрукты под фламандский стиль. Над последней пришлось попыхтеть. В этой картине главным трудом оказался фон. Фон вообще самое трудное в картине и особенно в портрете… Сейчас у меня пока никаких заказов нет.
Ну, всего хорошего. Привет всем Вашим. Целую крепко Е. К. 2.1.51 г.»42
Е. Д. Никифорова-Кирпичникова с семьёй Кирпичниковых
на пороге их дома в Санчурске. Лето 1951 г. Фотография из архива семьи
Сегодня имя Екатерины Дмитриевны вряд ли у кого-нибудь из наших современников на слуху и, тем более, её скульптурные произведения. Однако за этой ещё не изученной для истории искусства незаурядной личностью стоит сложная, бурная человеческая жизнь и неоткрытое для нас творчество художника. Настало время для изучения культуры и искусства ушедшей, но такой близкой нам эпохи, не вширь, а вглубь. В этом контексте обращение к судьбе Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой даёт возможность раздвинуть границы сложившегося представления об искусстве первой половины ХХ века, не только на уровне культурно-исторической, но и региональной памяти. Ещё остается огромный резерв для исследовательской работы – пока предположений, домыслов, догадок больше, чем подлинных свидетельств, документов, фактов.
Автор благодарит за содействие в подготовке статьи А. П. Кирпичникова, профессора, доктора физико-математических наук Казанского государственного технологического университета, В. Г. Пуцко, искусствоведа, заслуженного работника культуры РФ (Калужский областной художественный музей), и О. Г. Чижову, сотрудника Кировской областной научной библиотеки имени А. И. Герцена.
Дом, где жила в 1949–1955 гг. Е. Д. Никифорова-Кирпичникова.
Фотография из архива семьи43
Примечания
1 Личный архив Л. Б. Горюновой.
2 Фотография сделана кировским краеведом С. И. Самоделкиным, который занимается историей Царевосанчурского края.
3 В Интернет-ресурсах и немногочисленной литературе с упоминанием имени скульптора встречается неверная дата её смерти: 1930, 1940 и 1950-е годы.
4 Нервное, неуловимое, мыслящее. Выставка Анны Голубкиной в Третьяковской галерее приурочена к 150-летию со дня рождения скульптора // URL: http://www.gazeta.ru/culture/ 2014/01/27/a_5868885.shtml
5 Пуцко В. Г. Из творческого наследия скульптора Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой // Советское искусство 20–30-х годов. Казань, 1992. С. 87–92 ; Пуцко В. Г. Западноевропейская скульптура : кат. коллекции. Калуга, 2013. С. 24–27.
6 Петр Анатольевич Кирпичников. Избранные труды, воспоминания, материалы. Казань, 2003. С. 21–22.
7 В фондах музея находятся скульптурные работы, акварели, живописные этюды, карандашные наброски, выполненные в разные периоды жизни Е. Д. Никифоровой.
8 Пуцко В. Г. Из творческого наследия скульптора Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой. С. 88.
9 Там же. С. 88.
10 Золотой век художественных объединений в России и СССР / сост.: Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. СПб., 1992. С. 81–82.
11 Там же. С. 129.
12 Искры : иллюстрир. худож.-лит. и юморист. с карикатурами журнал. 1911. № 6. С. 42.
13 Золотой век художественных объединений в России и СССР. С. 82.
14 Калужская живопись первой половины ХX столетия // URL : http://www.art.kaluga.ru/about/ ?content=doc&id=4
15 Открытие «Салона», Трудовая копейка // URL: http://starosti.ru/article.php?id= 35066
16 Каталог VI выставки картин, графики и скульптуры «Московский салон». М., 1917. С. 10. Е. Д. Никифорова. 179. Леопарды.
17 Гей С. Художник и общество // Калужский курьер. 1915. 10 нояб. (№ 127).
18 Александр Дмитриевич Никифоров (1874–1937) – брат Е. Д. Никифоровой-Кирпичниковой.
19 По предположению А. П. Кирпичникова Екатерина Дмитриевна пребывала в Казахстане около 10 лет.
20 Пётр Анатольевич Кирпичников. Избранные труды. С. 21–22.
21 Там же. С. 21.
22 После закрытия общества «Московский салон» в 1923 г. она вместе с ведущими его участниками перешла во вновь созданное объединение «Жар-цвет».
23 Московское общество «Жар-цвет» : кат. выставки картин. М., 1925. С. 16. Никифорова-Кирпичникова Е. Бахметьевская ул., д. 28, кв. 4. 382. Печаль (дерево), 383. К бесконечности (дерево), 384. Мука, 385. Сорок веков (панно), 386. Аккорд (гипс), 387. По ту сторону.
24 На выставке 1925 г. работа «Аккорд» выполнена в гипсе, а в Калужском областном художественном музее скульптура с идентичным названием создана в дереве.
25 Каталог выставки картин 1926 г. / Моск. о-во «Жар-цвет». М., 1926. С. 5. Никифорова Е. Д. Бахметьевская, 28, кв. 4. 70. Барельефы. Дерево. 71. То же.
26 Выставка картин общества художников «Жар-цвет» / изд. о-ва художников «Жар-цвет». М., 1928. Никифорова Е. Д. Бахметьевская, д. 28, кв. 4. Скульптура: 196. Голова собаки (Барельеф). 197. То же. 198. То же. 199. Голова юноши. Рисунки: 200. Голова собаки. 201. То же. 202. Голова Австрийского дикаря.
27 Хвойник И. ОРС – выставка скульптуры // Советское искусство. 1926. № 5. С. 69–70.
28 Каталог четвёртой выставки скульптуры Общества русских скульпторов. ОРС, 1929–1931. С. 10. Никифорова Екатерина Дмитриевна. Бахметьевская, д. 28, кв. 4. 50. Голова женщины (дерево). 51. Танцовщица (дерево). 52. Мальчик на солнце (дерево). 53. Китаянка (дерево).
29 Издан иллюстрированный каталог (на англ. языке): Выставка современного искусства Советской России. Живопись. Графика. Скульптура / вступ. ст. Х. Бристона и П. Новицкого. Нью-Йорк, февр. 1929.
30 Художники РСФСР за XV лет (1917–1932). Живопись. Скульптура. Плакат и карикатура : каталог. М., 1933. С. 18. Никифорова Екатерина Дмитриевна. Род. 1882 г. Москва. 198. Сильвия Чен. (1931). Гипс. выс. 20. см. 199. Танцовщица (барельеф, 1933). Дерево. 35х20 см.
31 Голейзовский К. Я. В мире цирка и эстрады // URL: http://www.ruscircus.ru/encyc?func=text&sellet=%C3&selword=2010
32 Пётр Анатольевич Кирпичников. Избранные труды. С. 21–22.
33 Каталог выставки «Скульптура в дереве» / вступ. ст. А. Бакушинского ; Всероскооперат. союз работников изобраз. искусств. М., 1935. С. 20. Е. Д. Никифорова. Рисунки.
34 Каталог выставки московских скульпторов / вступ. ст. М. Неймана ; Всесоюз. ком. по делам искусств, Моск. союз сов. скульпторов. М. ; Л. : Искусство, 1937. С. 19. Никифорова Е. Д. Борьба. Гипс, композиция, 26 см. Детский портрет. Мрамор, бюст, 1 н. в. Доярки. Дерево, барельеф, 25х90.
35 ВСХВ. Площадь механизации. Павильон механизации // URL: http://oldmos.ru/old/photo/view/17708
36 В фондах мемориального музея-мастерской скульптора А. С. Голубкиной в Москве есть изобразительные материалы 1938–1939 гг., связанные с этим периодом жизни.
37 Н. Г. Бонч-Осмоловский (1883–1968) – белорусский и российский советский художник-монументалист, живописец, график.
38 Центральный архив литературы и искусства СССР. Ф. 2685. Оп. 1. Д. 54.
39 Личный ахрив Л. Б. Горюновой.
40 Попов В. Готовимся к выставке // Голос колхозника. Санчурск, 1949. 31 марта. С. 2.
41 Туманов Г. Выставка работ местных художников // Голос колхозника. Санчурск, 1952. 8 марта. С. 2.
42 Личный архив Л. Б. Горюновой.
43 Из переписки Л. Б. Горюновой с А. П. Кирпичниковым: «Также вкладываю фотографию того самого дома в Санчурске, где провела последние годы жизни Екатерина Дмитриевна. Фотография 2003-го года, но дом и сейчас такой же, как тогда, он не перестраивался с 1948-го года».
